沈曾植（1850-1922）字子培，号乙庵，晚号寐叟，浙江嘉兴人。他博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。光绪六年（1880）进士，历官总理衙门章京等职。1901年任上海南洋公学（上海交通大学前身）监督（校长），改革旧貌，成绩卓著。他也是书法大家。早精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕利；其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。沈曾植的书法艺术影响和培育了一代书法家，如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师皆受沈书的影响。
你再读十年书，跟我谈书法还差不多
沈曾植
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因为嫌弃康有为太爱说大话，沈曾植对他这个曾改写中国历史的小弟康有为说：“你再读十年书跟我谈书法还差不多！”康有为也不恼火，只是“惭而退”。
沙孟海先生在《近三百年的书学》中把沈曾植的书法列为“帖学”的殿军人物，称“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥一旦豁然贯通了”。这与王蘧常先生在《忆沈寐叟师》中称“先生生前先以书法为余事，然刻意经营，竭尽全力，六十四岁后始意写字。至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。”二说大同小异，同的是称沈曾植大器晚成，不同的是一说沈中年之前“没有什么意思”；一说是“刻意经营，竭尽全力”。据沈曾植的生平经历来看，王说更接近些。据沈曾植自称晚年书画之缘始自光绪壬寅（53岁）辞去南洋公学监督后，重入都门时。
沈曾植“早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。”（又马宗霍《霋岳楼笔谈》)但临池之志仍然无间矣。在未中举之前，学书以晋唐小楷为主，因为当时江浙一带文风鼎盛，多数士子为了中举，多练习所谓的“馆阁体”。以至于沈曾植晚年在回忆时还为“馆阁体”辩护，说：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整见长，名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外：推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶?算子指其平排无势耳。识得笔法，便无疑己。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。”(见《海日楼札丛》卷八)同时，他还得笔于包世臣，取径于邓石如、吴让之。沈曾植曾有诗曰：“百年欲超支吴老，八法重添历下读”，又云“包张传法太平时，晚见吴生最老师。”(见《忆沈寐受师》)所流露的正是这一阶段的学书痕迹。
之后，他又接受包世臣“备魏”可以“取晋”的观念，取法北碑，尤嗜张裕钊的书法，并确确实实练了一阵子。这与他在光绪六年成为进士，北上就仕，开始经营收罗一些碑帖，这是他后来自谓“书学深”的开始。当然，他对待碑帖的态度未必全是艺术的眼光，有时月考证舆地、史实的目的，但对他今后书法气质的演变有着积极的影响。即使成不了“书家之字”，尚可作“学人之字”观，这与他“学人诗人二而为一”的主张相一致的。
王蘧常先生把沈曾植的书风演变分为两个阶段：六十岁之前“为孙隘庭临《郑文公碑》，绝少变化；又见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者，亦不能过安吴轨辙。”(见《忆沈寐叟师》)六十岁之后，“真积力久，一旦顿悟，遂一空依傍，变化不可方物。”(同上)事实上，沈曾植学书情况比这样复杂多多，尤其是晚年。据目前所见的作品来看，沈氏取法简牍、唐人写经、《二爨》、钟太傅、索靖、欧阳询、虞世南、褚遂良、黄山谷、倪元璐、黄道周都有些痕迹，这说明他还进行各种各样的尝试，碑帖结合，兼容并蓄。值得注意的是1910，沈曾植在题《伊川击壤集》、《曹恪碑》、《李澹圆先生叱牍归耕图卷》三跋时，纯用米芾笔法，驾轻就熟，非常老到。从中可以透出两个消息：—是沈曾植借米芾书风来达到“意态纵横”的目的，他推崇黄小仲的“始艮终乾”之说从中得到了验证；二是取法米芾正是他实现“备魏取晋”理想的绝妙高招。因为他一生的学术与人生总旨皆在魏晋风骨上。正是他从米芾那里悟到了“八面出锋”的用笔方法，并将米氏刷字转化为“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”（见沙孟海《近三百年的书学》)，这才是他书法的奥秘所在。
沈曾植晚年的书法，包世臣的影响还是很大的，尤其在用笔的提按方面，而张裕钊与吴让之的影响反而不怎么显著。罗振玉在1916年6月5日致王国维的信中曾提及沈曾植“服赝安吴，诋毁赵之谦一事”，可与佐证。夏承焘在《天风阁学词日记》卷二中记载：“冒鹤老尝遇寐老曰：君笔诚奇纵矣，然不过以方笔为包安吴耳。寐老拍其肩曰：此安可为外人道。”此又一佐证。王国维有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索，近势杂倪黄。”作为同时代的大学者，此话切中要害。沈曾植中晚年的徘徊，正是在寻找表达“古意”的手段。既要出新，有要备复古之意。所以，他找准了以“新理异态”而著称的黄道周与倪元璐作为师法的对象。黄濬在《花随人圣庵摭忆》中也指出了这一点。他还经常临习一些冷僻的碑版，这与康有为《广艺舟双楫》中的观点如出一辙。他常自称“书学深而书功浅”，晚年遍临诸碑帖算对“书功浅”的弥补。实际上，他到最后还未完全定型化，仍在探索之中。
沈曾植天资高，理想富，性格内敛，毅力坚定，“藏身巧密”背后涌动着艺术的激情。沈氏晚年隐居沪上，仕途失意，心情抑郁，以诗书遣日。1921年，他正式在上海鬻书自给，以解生计之困，“海内外辇金求书者穿户限焉”。目前，社会上所流传的作品大多在最后几年所书写的，但风格上很少雷同，说明他不墨守一家，博收广蓄的心态。他作诗主张要通“三关”，最后一关足“元嘉”。如何通“元嘉关”，他在《与金潜庐太守论评书》中提到：“但将右军《兰亭诗》与康氏山水诗打并一气读。”可见其境界是在“活六朝”，“庶儿脱落陶谢之枝梧，含咀风雅之推激。”（见《安般簃集序》)此一想法，在他书法中也有，惜未能点破。抑或是他自认为未臻此境，不便提出而已，不得而知。后来，陆维钊先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有叹识王字真谛太迟之慨。真可谓是英雄之见略同矣。
沈曾植书擅各体，尤以草书为佳。初学包世臣，复取法于邓石如，晚年转宗明末著名书法家黄道周、倪元璐，因而其书风始终处于不断变化之中。其书多用方笔，风格挺健峭拔，沙孟海先生评其书曰：“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”清末官至安徽布政使，民国时以遗老自居。
虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家，他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现（形式表现与线条表现）的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截、锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。但更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的某种结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。
这是一个十分有趣的典型：作为遗老，沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。
沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体；吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。
"昔年书法传坤艮，置我三王二爨间。满地残阳看绝笔，落花如雪泪如环。"此余师兄王君蘧常题其师沈寐叟墨迹之绝句诗也。王君十余岁由其父甲荣携往请业，寐叟未及与之论学术，简述书法奥诀告之，君晚岁题其真迹，为诗如此，余手录之，今稿不复存，尚能背诵不误。
书法一道，非限于书法而为书法也，必与其人之学问德业、事功成就、时代特征，息息相关。尤于书法本身，穷源竟委，集其大成，自创新面，然可以前无古人，如寐叟者，所以被尊为"三百年来第一人"也。
寐叟入仕途于晚清中光绪六年庚辰第二十四名贡士，出余舅祖翁瓶庐相国同和门下，殿试第三甲第97名，赐同进士出身，朝考第二等第20名，钦用主事，观政刊部，自是始与贤士大夫交游，名扬海内矣。寐叟生值清季，觅见历代古物及新发现之文献珍品，以其乾嘉治学之法治之，于辽、金、元史，西北、南洋地理，尤所究心，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔为一冶。与罗振玉、王国维诸先生论学开一世之新风，而罗、王包罗之广犹不能及寐叟，寐叟于学术外尤擅书法绘画，此皆罗、王所不能旁及者也。论并世学人，或与太炎章先生并列，然太炎不信甲骨，治学趋向，一以清中叶为归，结一代之局则有余，若云创新，则逊寐叟一筹矣。
寐叟一生，政事学术，出入綦忙，懒于著作，其名著《蒙古源流笺证》，自雕木版刊行；《元秘史注》，由中华书局排印出版，其他书名繁多，或数页而止，短书杂札，往往书于帐册之背或杂纸之上，虽标明为书，实不过未经整理排比之读笔记、简端评识而已。余客寐叟嗣子慈护处，按《日知录》、《十驾斋养新录》这例编次之，颜日《海日楼札丛》者是也，虽此属畸零汇辑之书，未足见寐叟学术之广博弘大，然未尝不可窥豹一斑也。
书法一道，既汇众长于一，寐叟少年时得启迪于张裕钊，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人写经，无所不取、无所不舍。寐叟所处之时代，玉人士称寐叟弟子王蘧常为当代王羲之，其弟子尚然，高出弟子数倍之寐叟，奚待戋戋之赘言乎？